Cartivana

Fotografía. Arquitectura y Escultura Románica: Revilla de Santullán. Alto Campóo. Palencia

2012-02-10T10:54:00.000-03:00

Fotografía. Arquitectura y Escultura Románica: Revilla de Santullán. Alto Campóo. Palencia: La iglesia de Revilla es una de las más admirables, pese a sus pequeñas proporciones, de todo el románico palentino. La talla de su porta...

Los doce frutos del Paraíso en el Arte Medieval

2012-01-14T15:14:00.001-03:00

Al final del Apocalipsis se encuentra la promesa cumplida: la Nueva Jerusalén (Ap. 21), la nueva ciudad donde convivirán los hombres con Dios. Una ciudad enjoyada, maravillosa y cuadrada, donde no tiene cabida la muerte, el sufrimiento ni la noche. Y a continuación el Ap. 22, 1 y 2: "Después me mostró un río limpio, de agua de vida, resplandeciente como cristal, que fluía del trono de Dios y del Cordero. En medio de la calle de la ciudad y a uno y otro lado del río estaba el árbol de la vida, que produce doce frutos, dando cada mes su fruto; y las hojas del árbol eran para la sanidad de las naciones".

El epílogo nuevamente menciona el árbol de la vida: “Bienaventurados los que lavan sus ropas para tener derecho al árbol de la vida y para entrar por las puertas en la ciudad”.

Una promesa repetida tanto a lo largo del viejo como del nuevo testamento. Por ejemplo, en el Génesis 2.9: Y Jehová Dios hizo nacer de la tierra todo árbol delicioso a la vista, y bueno para comer; también el árbol de vida en medio del huerto, y el árbol de la ciencia del bien y del mal. O en el mismo Apocalipsis 2.7: "Al vencedor le daré a comer del árbol de la vida, que está en medio del paraíso de Dios". O en Ezequiel 47.12: "Junto al río, en su orilla, a uno y otro lado, crecerán toda clase de árboles que den fruto para comer. Sus hojas no se marchitarán, ni faltará su fruto. Cada mes darán fruto porque sus aguas fluyen del santuario; su fruto será para comer y sus hojas para sanar".

Exactamente la misma idea.

Sin embargo, en las representaciones plásticas alto y pleno medievales del Apocalipsis 21 y 22, nos encontramos con que es muy usual poner más énfasis en la ciudad que en el jardín, generalmente obedeciendo a la regla de su cuadratura, emulando de algún modo sus joyas, sin mostrar los árboles.

Saint Chef en Dauphiné. S. XII. Jerusalén Celeste.

O bien mostrándolos, pero sin las frutas. En la siguiente ilustración se muestra una teofanía (la promesa incluye ver a Dios: Ap. 22, 4) con el agua que fluye del trono de Dios, junto a la que se representan dos árboles como árbol de la vida.

San Pietro Al Monte, Civate. S. XI. Jerusalén celeste.

En otros casos se produce una síntesis entre los dos pasajes y se ilustra en el sentido que establece el texto: el árbol, al medio de la Nueva Jerusalén. Una especie de Hortus conclusus, de Jardín cerrado, resguardado de todo mal exterior, un árbol como axis mundi, al centro mismo de la ciudad (como en el caso de este Liber Floridus).

Liber Floridos de S. Homer. Jerusalén celeste. S. XII.

Pero ¿y los frutos mencionados en el texto? En casi ninguna de las ocasiones se les ilustra. Hay dos casos, bastante distanciados temporalmente, en que sí se representan estos frutos de manera fuerte y clara. Uno, el del Apocalipsis de Trier, del siglo IX y el otro, el del Beato de Silos del siglo XII; pero la tendencia mayoritaria no es esta. Lo que me mueve a investigar dos cosas: 1. Por qué esta ausencia mayoritaria de frutas en la mayoría de los casos en que se ilustra el árbol con hojas y hasta flores. 2. Por qué, y qué significa, su presencia en los casos de excepción.

Beato de Silos. S. XII. Ap. 22. Frutas variadas.

Apocalipsis de Trier. S. IX. Ap. 22. Uvas.

En esta oportunidad veremos someramente el primer punto.

Es muy interesante este fenómeno. Si pensamos en cuán profusa y bellamente se ilustra durante la Edad Media, “la caída” de Adán y Eva con manzanas, higos, uvas y hasta dátiles, y cómo reproducen las frutas en todos los contextos: en el del árbol de la vida anterior o posterior a la caída y en otros contextos representando la vida eterna, también el paraíso, pero no el Ap. 22.

Monreale-S. XII. Higos.

Beato del Escorial. S. XI. Dátiles.

Ermita de la Vera cruz de Maderuelo, Segovia. S. XII. ¿Aceitunas?

Sant Sadurní d'Osormont. ¿S. XII? ¿Hongos?

Tenemos entonces, que las frutas aparecen gráficamente en variados contextos y que en los textos bíblicos y en sus exégesis están también presentes, que las frutas se utilizan continuamente como símbolos, sobre todo de renacimiento y vida eterna.

Puertas de Hidesheim. S. XII. Ascención. Uvas.

Evangeliario Echtmiadzin. S. XI. Granadas.

Sam Vital de Rávena. S. VI. Higos y manzanas.

Esto refuerza nuestro asombro frente a la esta ausencia mayoritaria de frutas en las ilustraciones del Apocalipsis 22 (habiéndolas también en el resto del apocalipsis, incluso en pasajes donde ellas no son mencionadas).

Hay varias respuestas posibles que habrá que profundizar más adelante. En este momento señalaré dos. La primera, es que como señala Joaquín Yarza, los cristianos copiaron de los musulmanes las imágenes del infierno, pero no de su cielo, incompatible con su moral. Lo mismo pasó con la imagen de los Campos Elíseos de la antigüedad que recién con el humanismo se volvieron a mencionar.

Gran mezquita de Damasco. S. VIII. Frontis, mosaicos de árboles con higos.

Es que el cielo cristiano no quiere ser el paraíso de la sensualidad, sino algo más espiritual y abstracto. Las frutas podrían representar esa sensualidad, cercana al caos. En cambio el árbol recto, y sobre todo la ciudad con sus muros y sus medidas, se acercan más al orden. Sin embargo, no solamente están los ejemplos bíblicos aducidos, además del Cantar de los Cantares y otros, sino otros textos sumamente populares la Edad Media (ver Mac Ginn), como la Visio Pauli del siglo III, por nombrar solamente que uno, que narra cómo San Pablo es arrebatado en cuerpo y espíritu al tercer cielo y contempla la Jerusalén Celestial ceñida por cuatro ríos, de leche, miel, aceite y vino.

Renunciar a esta visión puede tener que ver con una actitud teológica antimilenarista que se basaba en la idea de que los justos unidos con Cristo, reinarán en una tierra renovada. La fertilidad de la tierra sería por tanto natural: “Vendrán días en que las viñas crecerán cada una con diez mil cepas, en cada cepa habrá diez mil ramas y en cada rama diez mil sarmientos, y en cada sarmiento diez mil racimos, y en cada racimo diez mil uvas y de cada uva se sacarán diez mil litros de vino” (Ireneo-Papías).

Esta exuberancia era vista por la ortodoxia, tal como el árbol del sueño de Nabucodonosor del libro de Daniel, como el exceso de poder y riqueza e ilustrado como un árbol lleno de frutos que da de comer a un sinnúmero de animales pero que convierte en bestia al hombre. La naturaleza fecunda en sí misma, se opone a su disciplinamiento que es la gran aspiración humana cristiana, la aspiración a la recuperación del paraíso perdido, es la aspiración del orden, de la naturaleza domesticada, que es el poder del hombre sobre los demás y sobre sí mismo. El hombre medieval “sufre” la falta de dominio sobre la naturaleza externa e interna.

Beato Seo de Urgell. Libro de Daniel. Sueño del árbol gigante. S. XI

En segundo lugar, es posible que lo que busquen estas representaciones sea poner énfasis en el árbol como símbolo más que en la fruta como promesa. Allí se cifran las esperanzas. Ya Orígenes había hablado del propio Cristo como un árbol. Así como estaba muy difundida la idea de que de la madera del mismo árbol de la ciencia que había perdido a la humanidad se había hecho la cruz que finalmente llevó a la redención de la humanidad, equiparando a Adán y Cristo. Es por lo tanto, para el imaginario de muchos, la madera, el tronco lo que realmente tiene valor, olvidando la representación de las promesas de Dios de comer del árbol de la vida.

Biblia de Winchester. S. XII.

Esta asociación está relacionada con la noción del árbol como centro, donde está Dios que es el centro y es hacia donde se aspira a volver. Un árbol que une el cielo con la tierra. En el árbol al centro del paraíso están representadas entonces las dos convergencias: la del tiempo (del pasado con el presente humano) y el del espacio: arriba con abajo.

Las palabras y las cosas del vino en la Edad Media

2011-06-07T14:34:00.054-04:00

En los reinos cristianos hispanos, el vino era consumido como alimento, como bebida y como remedio, persistiendo el modo romano de producción, mientras la Iglesia hegemonizaba el ciclo de elaboración, comercio y consumo. En términos culturales, así como las labores de la vitivinicultura se asociaron a los meses, pautando el calendario anual, el consumo del vino fue parte de las horas del día, marcando los ritmos de la vida. El imaginario simbólico construido en torno al vino, heredero de la cultura judeo cristiana tanto como de la pagana greco romana, exaltó al vino como fuente de vida, tanto como le temió como fuente de la debilidad humana. Esta misma paradoja se presenta en las ilustraciones de la época, como por ejemplo en los Beatos de Liébana, donde una escena escatológica termina siendo una sencilla y alegre escena de vendimia y pisado de uva, dando cuenta de esta cultura de trabajo y fiesta que había detrás de la elaboración del vino en la península, entre los siglos X y XIII. Nunca más importante la polisemia de una representación (plástica y conceptual), que la del vino medieval, en la que comenzamos a abrirnos paso en estos artículos.

Beato de Turín. S. XII. Románico

las cosas

La Europa cristiana occidental vivió imbuida en el mundo del vino. Esta bebida era parte de la liturgia, pero también parte de la alimentación y quehacer cotidiano, así como un elemento medicinal de primer orden.

Breviario de Amor catalán- S. XV

Los reinos occidentales, en cierta medida herederos del imperio romano, con algunas raíces germánicas y estímulos venidos del cercano oriente, integraron los conceptos, símbolos y formas de representación construidos por la milenaria cultura mediterránea acerca de este elemento, transformándolos y dándoles vida nueva, apropiándoselos.

Dioniso. Cerámica griega de figuras rojas.

Cristo-Dioniso copto

las palabras en las imágenes

En la iconografía de los calendarios de las portadas de las iglesias, mosaicos pavimentales, vitrales, libros iluminados y otros objetos, románicos y góticos, encontramos un programa definido ya en tiempos carolingios y con antecedentes romanos, que representa a cada uno de los meses del año mediante una labor agrícola, muchas veces junto al zodíaco, los vientos y las estaciones. Esta iconografía es una rica fuente para conocer el trabajo de las viñas en la alta y plena Edad Media, asociando unos meses a la poda, otros a la vendimia o al pisado de la uva y alguno también al trasiego del vino.

Calendario. Códice anglosajón. S.XII. Viñas en febrero, marzo, septiembre y otoño

el vino bueno

Pero la intención esencial de estas representaciones no es ser una estampa de la vida rural, sino mostrar y alabar la gran creación de Dios, ubicando al ser humano dentro de ella. Por eso, muchas veces, estos calendarios están ubicados dentro de programas más amplios, apocalípticos o de la creación. Muestran el universo y la naturaleza creada por Dios, como contexto de la historia de la caída y la salvación humana, definiendo con ello un espacio y un tiempo, estableciendo el orden cósmico y terrestre, porque en definitiva un calendario tiene por objeto primordial, denotar el control del tiempo.

Panteón real San Isidoro. S. XII. Calendario.

Otro aspecto que muestran los calendarios con las actividades de los trabajos agrícolas, es la acción del hombre sobre la naturaleza, ese espacio de lo domesticado, de lo que puede dominar y donde no está amenazado, sino del cual se nutre. Las vendimias, en ese sentido, se representan como los logros de estados de paz y prosperidad, ya no solamente a través de los calendarios, sino en otros contextos.

Libro de Horas del Duque de Berry. Septiembre. S. XII

Las viñas explotadas para su producción de vino, fueron en la Edad Media, como en la antigüedad, muestras de civilización y muestras del control de los humanos sobre la naturaleza y la adversidad. Lo que en la antigua Roma se había representado a través del triunfo de Baco sobre los diferentes pueblos que iban adquiriendo la cultura del vino, en la Edad Media se representó a través de escenas de género, especialmente de vendimias.

A la vez los calendarios aluden a los ciclos de la naturaleza, al ciclo vital de muerte y renovación, a épocas de descanso y de trabajo. La vid se muestra en su momento de esplendor, dando sus frutos en la vendimia, y cuando desnuda, pareciera muerta. Pero la vendimia además, produce el vino que se asimila a la ambrosía como alimento que da inmortalidad y con ello a la inmortalidad misma, representada ya no a través de los calendarios, sino a través de otras fórmulas, como los brotes que surgen de las iglesias, siendo uno de sus mejores ejemplos esta Jerusalén celeste del Apocalipsis de Trier:

Apocalipsis de Trier. Jerusalén Celeste. S. IX

Otras muestra de las diversas formas cristianas de representar a la vid como fuente de vida eterna, son los cálices de los cuales beben pavos reales, los roleos de pámpanos y uvas alrededor de Cristo o los santos, o las vides junto al ave fénix. Y esta simbología es de larga data, llevándonos desde los cultos paganos más variados a los cristianos. Y nos recuerda que Dioniso fue muchas veces asimilado a Cristo por la iconografía paleocristiana.

Mosaico de vida eterna. Armenio paleocristiano

Esta característica de renovación anual de la vid, junto con las propiedades tónicas del vino y de sus aportes calóricos, se confunden tanto en la simbología del vino y la vid como anunciadores de la vida eterna , como en la costumbre de brindar diciendo “salud”.

el vino malo

Ménade. Roma. S. II.

Pero en la Edad Media, como en toda sociedad con alto consumo de vino, este produjo posturas encontradas. Así fue como se asoció por una parte a la vid con la Iglesia -la comunidad de los salvos- y se estimuló su consumo, siendo producido y distribuido en los monasterios, incluso como labor de caridad, mientras desde el púlpito y el arte se construía un discurso contrario a sus efectos perversos, que no eran otros que la pérdida de la contención y la liberación de las pulsiones.

Noé borracho. Saint Castor, Nimes. S. XII

Autun. S. XII

Arbor bona-arbor mala en la vid del Beato del Escorial

2011-04-13T11:21:00.018-03:00

Beato del Escorial-S.XI

La planta de la vid en las ilustraciones de «La siega y la vendimia», cumple en varios de los Beatos de Liébana, una función cohesionadora, formal y simbólicamente. Uno de los ejemplos más notables en torno a esta función se da en el Beato del Escorial. A partir de la vinculación entre los textos de referencia y la organización de las imágenes, es posible comprender la intención de los iluminadores del s. XI de dar cuenta del relato bíblico no literalmente, sino en una imagen unitaria que rompe con la secuencialidad temporal y espacial del relato. Al analizar el arbusto que se posiciona en el centro mismo de la ilustración, y la abstracción de vid que se presenta en el marco, se confirma esta primera apreciación: la vid, como representación de la Iglesia, cohesiona la imagen, uniendo a todos los que están en el interior y separando a quienes están en el exterior. Una hábil solución para mostrar la inminencia e inmanencia del Juicio Final y el papel de la Iglesia en él, de acuerdo con la interpretación que de este sub capítulo hace Beato y la tradición que le sigue.

En esta ilustración de la siega y la vendimia del Beato del Escorial, la vid ubicada al centro llega al cielo, cobijando en su copa a Cristo mismo. En la tierra, cubre con una de sus ramas al humano encargado de la siega y hacia la izquierda, unos hombres que observan desde fuera, se conectan con ella tocando al ángel vendimiador. Así se convierte en el elemento unificador de toda la escena. Este papel de arbor bona, se ve subrayado por el marco delimitador, adornado con estilizados roleos de vid, fuera del cual queda solamente el caballo y la sangre, representando a aquellos que como en el caso de los cabritos de Mateo 25, quedan fuera del mundo conectado por la vid, los que quedan fuera, finalmente, del plan y protección de Dios, a través de la separación hecha en la vendimia.

San Apolinar Nuevo. Rávena. S. VI. Separación de ovejas y cabritos. Mateo 25

La vid,la Iglesia, se define por oposición con lo otro, lo que no es, el mal, en el sentido agustiniano de alejamiento del bien. Pero también, como lo vemos en la imagen de la vid del Beato del Escorial, por conexión: no solamente es bueno todo aquello que es la vid, sino todos aquellos a quienes alcanza. La vid conecta el cielo con la tierra, intermediando entre lo humano y lo divino. Es la definición de todo templo, por otra parte. En el Beato Morgan se da uno de los ejemplos más representativos de esta conexión a través de las extensiones que alcanza, al modo de los mosaicos romanos que aludían también a la vida eterna.

Beato Morgan. S. X.

Un caso paradigmático en este sentido es el Mosaico de Santa Constanza, en Roma, con una vid del mismo tipo que la del Beato Morgan y que alude a la resurrección y la vida eterna. La vida eterna es para los que están dentro, cobijados por la vid, ¿cuál es el arbor mala entonces?

La función de las imágenes: su relación con los textos y con la recepción.

2009-10-12T06:31:00.026-03:00

Las miniaturas de los Beatos ilustran fundamentalmente pasajes del Apocalipsis y en unos pocos casos, parte del Comentario que de de él hace San Beato de Liébana, el autor del libro del siglo VIII. El problema fundamental que nos planteamos quienes estudiamos las relaciones entre ilustraciones y textos, es establecer hasta qué punto estas son y pueden ser lo que su nombre señala: conversiones del texto a imágenes. En el caso de las ilustraciones de textos bíblicos durante la Edad Media, la pregunta es hasta qué punto esas imágenes buscaban ser una forma de lectura para los iletrados, como lo quería Gregorio Magno. Detrás de esta pregunta se esconde, lógicamente la consiguiente: si no son eso, entonces qué son, y allí es donde comenzamos a construir positivamente nuevo conocimiento.

¿texto para los iletrados-imagen para los letrados?

Evangeliario de San Agustín. Italia. S. VI

Resulta que las imágenes más narrativas de las que hemos hablado, más apegadas a la letra del texto, responden a una mentalidad arraigada en la cultura del libro; si eran ilustraciones para iletrados, lo eran para ellos insertos en una cultura que supone que el conocimiento “se lee”. Pero además, en el caso de las ilustraciones de libros, quienes tenían acceso a ellas, no eran justamente los iletrados, sino que su público estaba conformado por los pocos alfabetizados en la Europa occidental de la plena Edad Media. Esto establece una gran diferencia con las imágenes esculpidas en las iglesias, aunque siguieran el mismo programa. De todos modos, tanto en la pintura y escultura monumental, que llegaban a un público más amplio, como en las miniaturas de libros, destinadas a un público más restringido, se daban las narraciones al modo de relato textual. El poder lo tenían quienes dominaban las letras.

por quiénes, cómo y cuándo se leían los beatos

Beato de la Tábara. S. X

En el caso de los Beatos, sabemos en la actualidad que el público al cual se dirigían estos códices, era el de los monjes, algunas veces aquellos de los monasterios provistos de scriptoria donde los mismos se producían, y otras, de cenobios que mandaban a realizarlos fuera o contrataban escribas e iluminadores para llevar a cabo la obra. Esta lectura estaba reglamentada, siendo obligatoria en el refectorio durante determinada época del año, de acuerdo con el calendario litúrgico, quedando el libro expuesto allí. Pero también los mayores monasterios luchaban por hacerse de una buena biblioteca a la que accedían los monjes. En los códices que estudiamos, permanecen hasta hoy las señales de estas lecturas, ya que no es poco común encontrarse con rostros de demonios y figuras negativas raspadas, además de con glosas y otros agregados que los estudiosos les prodigaban.

libros germanizados-libros latinizados

Libro de Kells. S. VIII

Biblia de Roda. Ripoll. S. XI

Salterio de Utrecht. S. IX

Últimamente he observado también, que más al sur y en un contexto más romanizado -como en los evangeliarios carolingios o en el Apocalipsis de Tréveris- la tendencia narrativa es mayor que en el norte, en los libros irlandeses, por ejemplo -de Kells o de Durrow, por nombrar los más conocidos- Y en los Beatos encontramos las dos cosas: Beatos más sintéticos -¿nos arriesgaremos a decir, al modo germano?- y Beatos más narrativos, como hemos contado en capítulos anteriores. De allí surgen las ganas de saber a qué tradiciones diversas responden ambas vertientes. En términos bien gruesos -cortados con hacha-, la convergencia de la cultura de la imagen en sí, abstracta y sintética, con la cultura de la palabra escrita, que necesita de tiempo y de espacio para ser desarrollada.

El Apocalipsis y la imagen

Beato de San Millán. Adoración del Cordero. S. X

Agreguemos un último elemento a este complejo panorama de la forma de la construcción de las imágenes en los Beatos: el Apocalipsis es en sí, un libro de imágenes, sus relatos no son relatos de seguimiento lineal, sus referentes están fuera de todo discurso, muchas veces son conformación de “efectos especiales”. De modo que es lógica la tensión de los ilustradores entre seguir la traducción del sentido de la imagen relatada -justamente la tendencia vista en los Apocalipsis carolingios-, mucho más fácilmente construible en discurso narrativo a través de la imagen -con la contradicción que ello implica-, y seguir la imagen en sí, ya de modo más discursivo, ya de modo más sintético, como en el caso de los Beatos.

La vendimia en los Beatos, ¿locus celeste o locus agreste?

2009-04-15T18:56:00.173-04:00

Todo el último libro de los evangelios redunda en el juicio, castigo y resurrección. El Apocalipsis es la historia de cómo serán los tiempos de la segunda venida de Cristo, los tiempos de la lucha entre los ángeles y el anticristo, el triunfo del cordero y el juicio y castigo de los «malos» para la llegada de la resurrección con el fin de la historia y el imperio del eterno reino de Dios: la nueva Jerusalén. Es un libro de dos polos enfrentados, de dualidades: bien-mal, ciudad de Dios-ciudad del diablo (Jerusalén-Babilonia), cristianos-infieles. Un momento clave en esta historia, es el del pasaje 14, del 14 al 20: «La siega, la vendimia y el lagar de la ira de Dios». El momento en que según Beato, la Iglesia tendrá el poder «de hacer y deshacer», poder conferido por Cristo, a través de sus ángeles los mensajeros. La Iglesia, representada por el altar, el templo y la ciudad, dejará afuera a los injustos, mediante la siega y la vendimia: la primera separará a los buenos de los malos, la segunda castigará. La vendimia, y sobre todo el pisado y prensado de la uva en el lagar, representarían entonces, la fase más dramática del pasaje: el castigo de los impíos, su expulsión fuera de la comunidad de los salvos, con su sangre corriendo por las cuatro partes del mundo (1600 estadios).

Beato Biblioteca Nacional de España, vitr. 14-1. Fol. 127v. S. X

los vendimiadores

Esto no es lo que dicen las ilustraciones. No siempre al menos, o no de manera absoluta, o bien lo dicen, agregando algo más. Veremos la muestra de algunas señales de ello. Hay que considerar cada escena en su contexto, es decir, las relaciones inter escenas de una misma ilustración y una cantidad mucho mayor de variables que las que aquí podemos presentar, pero estas pocas señales marcan tendencias y rupturas y con ello podemos acercar algunas hipótesis sobre significados.

Beato de Manchester, 172v. Año 1175

participación de ángeles en la escena

Por una parte, el aspecto de los «agricultores». ¿Son ellos siempre ángeles, hombres santos, o simples campesinos? El relato bíblico indica que es el mismo ángel que sale del templo, quien tira la hoz a la tierra y echa las uvas al lagar. En ninguno de los Beatos de nuestro corpus, aparece esta acción de manera literal. En un solo caso, el del Beato de Navarra, aparece un ángel propiamente, con alas, realizando la vendimia.

Beato de Navarra, registro inferior. Folio 118v. Fines siglo XII.

Otros se acercan a esta idea, presentando a un solo vendimiador, que aunque sin alas, podría seguir representando a un ángel al conservar el resto de los atributos: nimbo y ropas «adecuadas» (túnica larga y manto); es el caso del Beato «Viejo» de la Biblioteca Nacional (BN14-1) y el del Escorial. El Beato del Burgo de Osma, a pesar de tener dos vendimiadores sin alas, probablemente ha representado con ellos a ángeles realizando la cosecha, pero no podemos asimilarlos al único ángel que salió del templo; la multiplicidad de vendimiadores aleja a la ilustración de la literalidad textual, aunque no necesariamente del sentido general del texto. Los Beatos de la Librería Morgan, de Silos y de Fernando, suman a la multiplicidad de operarios, un tipo de vestimenta bastante más terrena, campesina. No obstante, ellos todavía podrían ser entendidos como ángeles o enviados de Dios, pues además de llevar nimbos, son parte de una escena dotada de un tono de gravedad nada mundano. En cambio, hay otros casos en los cuales, no solamente los operarios han perdido el nimbo y las vestimentas «dignas», sino que van como simples campesinos en escenas bastante realistas, o incluso «amenas». Ejemplos de ello son los Beatos de Manchester, Lorvao, Las Huelgas, Girona y Turín. Allí encontramos una novedad respecto de las tendencias iconográficas vistas hasta ahora, no necesariamente más antiguas (Girona es casi tan viejo como Morgan), probablemente parte de una lectura diferente de la storia, o parte de algo totalmente ajeno a la relación con los textos; lo veremos luego. Por ahora intentamos establecer criterios de gruación de los diferentes códices en relación con la participación de seres angélicos o santos en la vendimia.

Beato de Las Huelgas, folio 115. Año 1220. Biblioteca Morgan, N.Y.

el lugar de la vendimia

Otro elemento relevante, en este mismo sentido, es el lugar donde se realiza la acción, cómo está definido el espacio donde ocurre la vendimia. Los Beatos que utilizan franjas de colores, demarcan claramente la diferencia entre cielo y tierra, arriba el cielo de Dios y el templo y más abajo los espacios humanos: cielo humano primero, y tierra luego. En el caso de los Beatos que no tienen esas franjas delimitadoras, nos encontramos la mayoría de las veces con que estos espacios se funden. Esto ocurre especialmentee en los Beatos del Escorial y de Osma, en los cuales los ángeles -e incluso el templo, en el caso de Osma- bajan hacia el centro del folio; el «hijo del hombre» (Cristo), supervisa personalmente las cosechas sentado en su nube central a la vez que todos los ángeles convergen hacia él. Es también el caso del Beato de Navarra, que aunque tiene franjas de fondo, está enteramente rodeado por los muros y suelos de una ciudad. Podemos interpretar que esta es la ciudad nombrada en el pasaje 20 y que Beato interpreta como la Iglesia, por lo tanto estaríamos frente a una representación que ocurre enteramente en la ciudad de Dios, ya que los ángeles y el hijo del hombre se encuentran también dentro de ella. Esta confusión marca la ambientación divina de la cosecha, que ocurre, en un territorio ocupado por los seres celestiales. Cuando, en cambio, es evidente que todo ocurre en la tierra -tal como señala la storia- los ilustradores recurren a otros elementos para dar sentido sacro a la escena: la expresión de los rostros, la incorporación del altar entre los cosechadores, la vinculación entre cielo y tierra a través de una vid que conecta el templo con el lagar... El Beato BN14-1, es una excepción porque aunque no tiene franjas ni color de fondo, tiene bien delimitados los espacios pertenecientes al cielo y la tierra, determinados por la constitución de registros lineales bien marcados y una propuesta de lectura iconográfica de tipo textual.

Beato de Valcavado, fol. 148. Siglo X, U. Valladolid.

algunas conclusiones

En estas 15 ilustraciones, muchas ellas estrechamente relacionadas entre sí, se da gran variedad de formas de vendimia, marcando diversos «modos de la representación» de la escena. Encontramos vendimias dramáticas, con énfasis en la sangre que emana del lagar, o en la «tribulación» del momento; vendimias realistas, que muestran los trabajos del campo con ciertos detalles (Lorvao); vendimias idealizadas, que quieren ser ajenas a lo mundano y otras que idealizan el trabajo del campo (Turín), estilizándolo; vendimias reducidas a un mínimo y vendimias muy desarrolladas (Lorvao), que ocupan tres cuartos del folio; vendimias donde prima la presencia de los ángeles y de Cristo, ejecutándola ellos mismos, supervisando o dirigiendo la labor, y vendimias que se desarrollan casi independientemente, e incluso opuestamente a lo que se muestra en el cielo.

Beato de Lorvao, fol. 172v, siglo XII. Torre del tombo, Lisboa

¿Qué diversidad de ideas hay detrás de esta diversidad de interpretaciones de un solo texto bíblico? ¿Son las escenas más terrestres, más alejadas de la storia y de la explanatio que las más celestes? Podemos adelantar algunas hipótesis.

El Beato del Burgo de Osma es el que tiene más elementos celestiales, en él lo humano casi no tiene cabida. En vez de optar por seguir el relato bíblico de manera textual, se ha dispuesto todo para dar preeminencia a la vendimia, destacando el papel de Cristo en su ejecución. Muy parecida también es la intención del Beato del Escorial, ambos con la vid al medio de la composición, sin separación entre cielo y tierra, con un Cristo central que vigila la acción. Está muy presente la segunda venida de Cristo, la sacralidad de la escena y, especialmente en el caso de Escorial que muestra como algunos humanos miran el desarrollo de la vendimia, el impacto que todo esto produce en la tierra. La importancia que se da a la vid en sí en el Beato de Osma, llena de frutos, de hojas y zarcillos, nos permite ir un poco más allá y proponer la posibilidad de que estemos frente a una lectura más completa texto del apocalítico, que implica no sólo el castigo y el fin de los tiempos, sino el comienzo de la resurrección y de la vida eterna.

Aquí no me detendré en cada una de las ilustraciones y sus particularidades, sino en algunos casos «tipo» que sirven para definir ciertas tendencias. La simple observación nos lleva a ver que quien marca una de ellas es el Beato Morgan, cuya impronta se refleja en los Beatos de Valcavado, de Silos y de Fernando, y en algunos aspectos en el de San Millán y en el de las Huelgas, muy posteriores en el tiempo. Además su ilustrador, Magio, es reconocido como maestro por Emeterio (Beato de Girona) y Obeco (Beato de Valcavado).

Beato de Silos, fol. 168. S. XII. British Library.

Los vendimiadores de Magio, vestidos con ropas de labranza, tienen sin embargo nimbos, y mantienen expresiones graves y «enajenadas». La vid es muy desarrollada, llena de hojas y frutos, siguiendo en su forma a las vides clásicas de los mosaicos romanos. Con las ramas superiores toca el «templo que está en el cielo» y las inferiores son empujadas hacia adentro del lagar. De esta forma la vid cumple la labor de conexión del cielo con la tierra y participa de los tres momentos sustantivos de la storia. Es una vendimia terrena pero totalmente dirigida por el ángel del altar, que también está conectando cielo y tierra. Entonces, hombres santos o ángeles ejecutando la vendimia, dirigidos por el ángel del altar con el poder del fuego en sus manos, relatando la explicación que da Beato acerca de la escena: el altar es la Iglesia, el fuego es el poder de la Iglesia. Ya no es Cristo quien dirige las cosechas, Cristo se acerca, caminando sobre la nube, pero es su representante en la tierra, la Iglesia, la que hace realidad la vendimia.

Beato Magio, fol.178v. S. X. Biblioteca Morgan, N.Y.

Este poder conferido por Magio al ángel del altar, no tiene seguidores. Solamente le sigue en esta fórmula el Beato de San Millán, recién dos siglos más tarde. Sin embargo la iconografía de la vendimia en San Millán se aleja en otros aspectos, no solamente de Magio, sino del conjunto de Beatos. La vid conecta todo también, pero de modo más extremo que en el Beato Morgan, al rodear toda la ilustración, ocupando el marco de ella. Es este poder simbólico de la vid, representada sin ninguna intención de realismo, junto al poder conferido al ángel del altar depués de una larga tradición iconográfica en los Beatos de no darle ese poder, lo que nos invita a pensar en un nuevo discurso en torno a la participación de la Iglesia en el juicio final, ya que la vid, no es otra cosa que la eucaristía para los cristianos, el camino de la salvación. Y como resultado, los caballos expulsando la sangre por las narices, echando, pareciera decirnos la miniatura, a los infieles fuera de la comunidad de los salvos, delimitada por la vid. Es uno de los pocos Beatos donde es tan explícita la ira de Dios.

¿Qué pasa con aquellas representaciones de vendimias más terrenas y más «amenas»? ¿Escapan al sentido escatológico general del texto? Este será el objeto de nuestro próximo artículo.

Imagen y texto en los Beatos. Introducción.

2009-04-13T13:37:00.088-04:00

La vendimia y el lagar de la ira de Dios, es una escena apocalíptica (Ap. 14-14-20), cuya representación en los Beatos se conserva en 15 de los 27 manuscritos existentes.

"Miré entonces y había una nube blanca y sobre la nube sentado uno como hijo de hombre, que llevaba en la cabeza una corona de oro y en la mano una hoz afilada. Luego salió del santuario otro ángel gritando con fuerte voz al que estaba sentado en la nube: “mete tu hoz, y siega porque ha llegado la hora de segar; la mies de la tierra está madura”. Y el que estaba sentado en la nube metió su hoz a la tierra y quedó segada la tierra. Otro ángel salió entonces del Santuario que hay en el cielo; tenía también una hoz afilada. Y salió del altar otro ángel, que estaba encargado del fuego, y gritó con fuerte voz al que tenía la hoz afilada: “mete tu hoz afilada y vendimia los racimos de la viña de la tierra, porque están en sazón sus uvas. El ángel metió su hoz a la tierra, y vendimió la viña de la tierra y lo echó todo en el gran lagar del furor de Dios. Y el lagar fue pisado fuera de la ciudad y brotó sangre del lagar hasta la altura de los frenos de los caballos en una extensión de mil seiscientos estadios". Ap. 14,14-20

"Beatos" es el nombre popular del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana, publicado a fines del siglo VIII e ilustrado, de acuerdo con los vestigios actuales, entre los siglos IX y XIII.
A partir de la iconografía de este pasaje(storia), podemos observar las diferentes lecturas que se hicieron del mismo, el grado de apego de las ilustraciones con él y/o con su simbología, la influencia del Comentario (explanatio), en las ilustraciones de la storia y también, de manera más novedosa, los aportes que hicieron las imágenes en la elaboración de nuevos contenidos, extratextuales.

composición lineal-narración textual

¿Es posible que una imagen se apegue totalmente a un texto? Posiblemente no. Pero sí se dan casos de mayor adecuación a él, ya desde lo formal. Algunos manuscritos optan por una narrativa lineal, disponiendo los personajes por orden de aparición en el discurso y resolviendo los problemas de representación lo más literalmente que pueden. Así encontraremos que, si el texto habla primero del hijo del hombre sobre la nube, estas ilustraciones lo mostrará como primer elemento, a la izquierda del registro superior. Este tipo de miniatura, colocará en el lugar nombrado cada atributo: la hoz, la nube, la corona, etc., y continuará presentando personajes y objetos en orden de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo.

Beato de Girona, siglo X. "Mozárabe"

Esta postura, es parte de una ruptura iconográfica en la tradición de los Beatos, pero ya se da en los más antiguos códices conservados, los llamados "mozárabes" que datan del siglo X. Se ha agrupado a los Beatos que siguen esta tendencia, en la llamada "Rama II ilustrativa" (KLEIN, 1976).

composición concéntrica-narración compleja

Beato del Burgo de Osma. Siglo XI. Mozárabe

Los Beatos de la rama I, en lo ilustrativo se caracterizan por una composición "en redondo", con un foco central; generalmente ese foco sería un "hijo de hombre" que “supervisa” la escena desde arriba, al centro, no a la izquierda como en los de la rama II. Esta estructura da más complejidad a la escena, porque ya no hay pares de personajes ubicados en línea, con una clara delimitación entre el cielo y la tierra, sino que se pierde la separación entre cielo y tierra, se pierde el orden del relato textual y se gana en simbolismo.

iconografia de la vendimia

Beato de San Millán. S. XII

Mi intención ahora, es mostrar a través de un ejemplo: la iconografía de la vid y de la vendimia, los posibles significados y variaciones de significados que hay entre unos y otros Beatos. Mi intención secundaria, pero también útil -sobre todo como fuente histórica- es mostrar diferentes "formas" de representación de elementos relacionados con la vid y la vendimia medieval.

referencias

Corpus de Beatos con la ilustración del pasaje Ap. 14, 14-20, en orden cronológico aproximado (catalogación de John Williams, The illustrated Beatus).
1. Beato Morgan, folio 178v. Origen: San Miguel de la Escalada; conservación: New York, Pierpont Morgan Library, MS M. 644; fecha: 940-945; ilustrador: Maius.
2. Beato de la Biblioteca Nacional, VITR. 14-1, folio 127v. Origen: San Millán de la Cogolla; conservación: Madrid, Biblioteca Nacional, MS Vitrina 14-1; fecha 950, aprox.
3. Beato de Valcavado, folio 148v. Origen: Monasterio de Valcavado; conservación: Valladolid Bibl. Un., Ms 433; fecha: 970; ilustrador: Obeco
4. Beato de Girona, folios: 193v-194. Origen: ¿Tábara?; conservación: Girona, Mus. Cat. Num. Inv.7 (11); fecha: 975; ilustradores: monja Ende y Emeterio.
5. Beato del Escorial, folio 120. Origen: San Millán de la Cogolla; conservación: El Escorial: Bibl. Monast, &II 5; fecha: 1000.
6. Beato de Fernando y Sancha o de la Biblioteca Nacional, vitr. 14-2, folio 209. Origen: Corte de Castilla y León; conservación: Madrid: Bibl. Nac., Ms Vit. 14/2; fecha: 1047; ilustrador: Facundus.
7. Beato del Burgo De Osma, folio 131v. Origen: Sahagún; conservación: Burgo de Osma: Arch. Cat. Cod.1; fecha: 1086; ilustrador: Martinus.
8. Beato de Silos, folio 168. Origen: Monasterio de San Sebastián (luego Santo Domingo) de Silos; conservación: Londres: British Library- Add. Ms 11695; fecha: 1091-1109; ilustrador: Petrus.
9. Beato de Berlín, folio 78v. Origen: Italia del sur; lugar de conservación y ubicación: Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz, Ms. Theol. Lat. Fol. 561; fecha: s. XII.
10. Beato de San Millán, folio 181. Origen: San Millán de la Cogolla, conservación: Madrid: Real Acad. Hist., Cod.33; fecha último cuarto siglo X y primer cuarto siglo XII (a partir del folio 115, románico).
11. Beato de Turín, folio 140. Origen: ¿Ripoll?; conservación y ubicación: Torino, Bibl. Nacional; fecha: primer cuarto s. XII.
12. Beato de Manchester, folio 160v. Origen ¿San Pedro de Cardeña?; conservación: John Rylands Library, ms. Lat. 8; fecha1175.
13. Beato de Lorvao, folio 172v. Origen: Abadía de San Mamés de Lorvao; conservación y ubicación: Lisboa, Arquivo da Torre do Tombo; fecha1189; iluminador: ¿Egeas?
14. Beato de Navarra, folio 118v. Origen: Navarra; conservación: París, Bil. Nac, ms, n.a. lat. 1366; fecha: fines siglo XII.
15. Beato del Monasterio de Las Huelgas, folio 115. Origen: ¿Santa María Real de las Huelgas?; conservación: New York, Pierpont Morgan Library, ms 429; fecha: 1220.

bibliografía básica

GONZÁLEZ ECHEGARAY, DEL CAMPO y FREEMAN, Obras completas de Beato de Liébana , Estudio Teológico de San Idelfonso Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1995, Pp 524-531.
KLEIN, Der ältere Beatus-Kodex Vitr. XIV-1 der Biblioteca Nacional zu Madrid, Hildesheim, 1976.
WILLIAMS, John, The illustrated Beatus. A Corpus of the illustration of the Commentary on the Apocalypse, Harvey Miller Publishers, Vol. I, 1994

San Julián de Moraime (Costa da Morte, Galicia)

2008-01-27T15:12:00.004-03:00

Abadía benedictina del siglo XI. Se dice que allí la familia Traba escondió al futuro rey Alfonso VII, de su madre Urraca, la reina. En el siglo XII, los sarracenos la destruyeron, pero al reconstruirse, la iglesia adquiere la fisonomía actual: basilical con 3 naves y programa iconogáfico. Se reconoce la presencia de maestros canteros de la catedral compostelana, por los óculos presentes en el frontis.

Pórtico principal

El pórtico principal, tiene tres arquivoltas. La primera, muestra las almas del Apocalipsis y el agua (sobre la que están los ancianos). La segunda, los ancianos músicos (aunque no son 24). Pero el modelo iconográfico acá no es el del Pórtico de la Gloria , sino que está más emparentado con Saint Marie (Gasconia). La tercera, las tribus de Israel (emparentada con la de la catedral de Santiago) El tímpano representa a un abad (San Julián) y sus monjes. Y las columnas representan la lucha del bien y el mal, a través de la imagen de un obispo pisando una bestia y de otro personaje sobre un atlante.

Puerta sur

Más pequeña, sin embargo también está decorada con tres arquivoltas. El tímpano está historiado con la última cena. Las columnas están esculpidas con diferentes motivos, uno de ellos flores de lis. Hay quienes asocian las flores de lis con Cristo, pero no es común esta representación en la España románica. Los capiteles con diversos motivos del antiguo testamento: Daniel y los leones y otros. El problema es que el granito está muy deteriorado en este sector, lo que no permite una clara distinción de las esculturas. Al interior de esta puerta, el tímpano está decorado con un cordero triunfante. La calidad de la conservación de este relieve, nos permite observar, cómo debieron haber sido las esculturas del exterior.

Interior

Son sumamente interesantes las pinturas murales del interior, que representan los siete pecados capitales. A pesar de encontrarse deterioradas -aunque en proceso de restauración-, se alcanzan a distinguir claramente algunas de ellas, como la vanidad y la codicia, por ejemplo. Estas pinturas son bastante más tardías.

* Datos aportados por Manuel Castiñeiras en el marco del Congreso de Ciudades Santas. Santiago de Compostela, 24 a 26 de enero